گفت‌وگو با «محمد حنیف» درباره اقتباس / آیا پشتِ سیمرغِ «مستوران» فقط جادو پنهان شده است؟
محمد حنیف معتقد است با بازآفرینی متون کهن و درآمیختن آن با شیوه‌های داستان‌نویسی مدرن می‌توان حرفی تازه در عرصه تولیدات نمایشی زد.
به گزارش سایت استودیو بادبان و به نقل از خبرگزاری تسنیم، محمد حنیف متولد (1339، بروجرد) رمان‌نویس و پژوهشگر ادبیات داستانی است که تاکنون ده‌ها مقاله و چندین کتاب از او منتشر شده است. حنیف در نوجوانی پس از دوره‌ای آموزگاری به دانشگاه رفت و سپس کارهایی چون تهیه‌کنندگی رادیو، پژوهشگری مرکز تحقیقات صداوسیما و تدریس دانشگاه را تجربه کرد. هرچند آثاری هم در زمینه ادبیات عامه و تاریخ محلی نگاشته است، اما تکیه اصلی‌اش ادبیات داستانی است. او سابقه داوری و عضویت در هیئت‌علمی جشنواره‌های متعدد را دارد و مقالاتی نیز در مجلات و همایش‌های معتبر علمی‌فرهنگی داخلی و خارجی ارائه داده است.
تجربه ی نوشتن ده‌ها فیلم مستند و داستانی هم در کارنامه او دیده می‌شود. او سال 1391 با عنوان پژوهشگر ارشد از مرکز تحقیقات صداوسیما بازنشسته شد. گفت‌وگویی با ایشان به بهانه پخش سریال مستوران داشته‌ایم. فیلمنامه این سریال از روی کتاب مستوران او و توسط فائزه یارمحمدی و یزدان کاظمی نگاشته شده است.
تسنیم: در ابتدا کمی از حال‌وهوای قصه سریال مستوران برایمان بگویید. چرا برای نوشتن یک داستان در قالب رئالیسم جادویی سراغ اقتباس از متون کهن رفته‌اید؟
با یاد عزیز از دست رفته، دکتر حسن ذوالفقاری و ادای احترام به دیگر بزرگان عرصه فرهنگ عامه، همچون پروفسور اولریش مارزولف، دکتر محمد جعفری قنواتی، دکتر اردشیر صالح‌پور و دیگران و آرزوی شفای استاد وکیلیان، اجازه دهید پاسخ به این سوال را با نقل یک خاطره شروع کنم.
سال 1377 بود؛ در بعدازظهر یکی از روزهای هفته، به خانه آقای نادر ابراهیمی رفته بودم. ایشان یک روز در هفته را برای دیدار عمومی گذاشته بود. آقای یوسف علیخانی هم حضور داشتند. آقای ابراهیمی فرمودند (نقل به مضمون) “چرا به اشتباه می‌گویند ما داستان‌نویسی را از غرب گرفته‌ایم؟” سپس اشاره کردند به قصه‌های متون فارسی و بر این باور بودند که ایرانیان از گذشته‌های خیلی دور داستان‌نویس داشته‌اند.
من به ایشان عرض کردم که میان قصه، افسانه، حکایت و ادبیات داستانیِ مدرن تفاوت‌هاست. آقای ابراهیمی از من خواستند که با ذکر مثال تفاوت‌های این دو را بیان کنم. گرچه به‌طور کلی با این تفاوت‌ها (از جمله تفاوت در قهرمان و شخصیت، داشتن یا نداشتن زمان و مکان، درونمایه آشکار و نهان، زبان داستانی، عنصر علیت، یک صدایی یا چند صدایی و….) آشنا بودم، اما سطح مطالعاتم از ادبیات کهن و قصه‌های عامه، آنقدر نبود که بتوانم با ذکر مثال‌هایی از کتاب‌های مختلف این تفاوت‌ها را بیان کنم. البته هنوز هم یک از هزاران این گنجینه را نخوانده‌ام و همواره در مقابل بزرگان این وادی سر تعظیم فرود می‌آورم، اما می‌خواهم بگویم بعد از آن جلسه در کنار مطالعه رمان، بیشتر برای مطالعه داستان‌های عامه و و ادبیات دیروزمان وقت گذاشتم.
امروز گرچه در مقایسه با حدود 30 سال پیش و طرح این مبحث از سوی نادر ابراهیمی به تفاوت‌های بیشتر اصطلاحاتی همچون حکایت، افسانه، قصه با داستان کوتاه و رمان و داستان بلند واقف هستم، اما به این نتیجه رسیده‌ام که می‌توان با بازآفرینی (نه ساده‌نویسی و بازنویسی) متون کهن و ادبیات عامه و درآمیختن آن با شیوه‌های داستان‌نویسی مدرن دنیا، حرفی تازه برای گفتن در این دنیای بزرگ ارائه داد. البته پیشتر بسیاری از نویسندگان سایر نقاط دنیا در این وادی گام برداشته‌اند و اتفاقاً دلیل توجه به آثار ایشان، گرایش به سود جستن از آثار روایی بومی بوده است. «مرگ عزیز بیمار» از لطیفه تکین نویسنده ترکیه‌ای و «آخرین انار دنیا» نوشته ی بختیارعلی نویسنده ی اقلیم کردستان عراق از این جمله‌اند.
در میان نویسندگان ایرانی نیز مرحوم گلشیری، از جمله ایشان هستند. نقل قولی از هوشنگ گلشیری بیانگر اعتقاد راسخ ایشان از ضرورت توجه به متون است: «نویسندگان معاصر به‌جای تقلید از رئالیسم جادویی و رئالیسم سوسیالیستی بهتر است به سرچشمه‌های ادب خود چون شیوه عطار و بیهقی و قرآن توجه کنند.» مرحوم جلال آل احمد نیز در «نون والقلم» به شیوه روایی گذشته متوسل می‌شود و البته بسیاری دیگر. پس من نیز در ادامه همان راه، اما با تمرکز بر آن به سراغ قصه‌ها، افسانه‌ها و حکایات فارسی و ادبیات عامه رفتم.
و برسیم به وجه دوم سؤال درباره چرایی سود جستن از اینگونه آثار برای خلق اثری به شیوه رئالیسم جادویی.
پیشتر گفته‌اند که درآمیختن افسانه، تاریخ و جادو بخشی از شیوه اغلب رمان‌نویسان رئالیسم جادویی است. البته بخش بزرگی از آن‌ها، به دنبال ارائه یک نگاه سیاسی تازه و اغلب انتقادی هستند و این کار را با توجه ویژه به فرهنگ، باورها، اسطوره‌ها و عقاید شگفت‌انگیز انجام می‌دهند. از سویی هرچند مسائل و مشکلات انسان امروز و دیروز تفاوت‌ها دارد، اما اغلب احساسات مثل حسادت، طمع، عشق، نفرت، مهربانی، دشمنی و … در نهاد انسان دیروز و امروز بوده و هست. در سریال مستوران نیز چنین است. اتفاقاً یکی از بستگانم در پاسخ به علت تماشای سریالی که زندگی مردمان گذشته را نشان می‌دهد، فرمودند که چون در این سریال به خوبی انتظار و غم دوری نشان داده شده، من با دیدن آن به یاد ایام اسارت همسرم در عراق می‌افتم. پس ضروریات نوشتن به شیوه‌ای خاص، تا حدودی نحوه ی استفاده از لوازمی مشخص را معین می‌کند.
به نظر شما ادبیات کهن ایران‌زمین چقدر پتانسیل تبدیل شدن به یک کار تصویری یا حتی بازآفرینی مجدد و مدرن در قالب یک اثر نوشتاری در ژانرهای مختلف ادبی را دارد؟
ادبیات کهن ایران زمین و ادبیات عامه، نه تنها قابلیت اقتباس یک کار تصویری، که ظرفیت هزاران اثر اقتباسی را دارد. از اولین سال دهه ی چهل شمسی که زنده‌یاد انجوی شیرازی برنامه رادیویی فرهنگ مردم را بنیان گذاشت، تا هم اکنون، ده‌ها و شاید صدها هزار سند از سراسر کشور به برنامه فرهنگ مردم و سپس به واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صداوسیما ارسال شده است. بسیاری از این آثار، قابلیت‌های نمایشی خوبی برای اقتباس دارند. علاوه بر این، ادبیات کهن ما مملو از قصه‌هایی است که هرکدام در طول تاریخ، تسلی دهنده روحی بسیاری از مخاطبانش بوده است؛ برخی از این کتاب‌ها پیشتر در مکتب‌خانه تدریس می‌شده و حتی بعضی از آثار روایی آن در قهوه‌خانه‌ها و یا در خانه‌ها، نقل می‌شده و جنبه‌های آموزشی آن‌ها بخشی از هویت فرهنگی این مردم را در طول تاریخ ساخته است. اقتباس از این آثار، اگر با رویکرد هدفمند انجام شود (آنچنان که در مستوران به وقوع پیوسته و نقش بارز و برجسته تمامی عوامل در آن هویداست) سرچشمه‌ای برای سال‌ها اقتباس خواهد بود.
وضعیت اقتباس از قصه‌های عامه و کهن را در ایران چگونه ارزیابی می‌کنید؟
البته پاسخ به این سؤال، محتاج پژوهشی زمان‌بر است، اما با نگاهی به کتاب اقتباس در سینما نوشته ی محمدعلی فرشته‌حکمت، می‌توان دریافت که در سال‌های دور به دلایلی، گرایش از این آثار حداقل در سینما بیشتر بوده است. هرچند به نظر می‌رسد که از سه نوع اقتباس (آزاد، وفادار، لفظ‌به‌لفظ) که آقای محمدعلی فرشته‌حکمت در کتابشان از آن یاد می‌کند، بیشتر از نوع وفادار آن استفاده شده است. در حالی که شاید رویکرد آزاد، بهتر بتواند با نسل امروز ارتباط برقرار کند، اما نگاهی به تاریخ اقتباس از آثار کهن نیز نشانگر آن است که همین مقدار هم سرمایه‌ای گرانمایه از تاریخ سینمای ایران را فراهم آورده است.
آنچه در کتاب مذکور درباره اقتباس از قصه‌های کهن و عامیانه آمده از این قرار است: “شیرین‌وفرهاد ساخته ی عبدالحسین سپنتا (نظامی‌گنجوی سال 1313)، لیلی‌ومجنون، عبدالحسین سپنتا (کتاب قیس‌بن عامر و نظامی‌گنجوی در سال 1316)، یوسفوزلیخا از سیامک یاسمی (قصه‌های قرآنی در سال 1334)، رستم‌وسهراب ساخته مهدی رئیس‌فیروز و دکتر شاهرخ رفیع و با نویسندگی دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی (شاهنامه فردوسی سال 1336)، قزل ارسلان_ پسر امیر ارسلان ساخته شاپور یاسمی (کتاب نقیب‌الممالک و کتابت فخرالدوله، سال 1336)، بیژن‌ومنیژه ساخته منوچهر زمانی و فیلمنامه ی سیامک یاسمی (شاهنامه فردوسی سال 1337)، یکی بود یکی نبود از رحیم روشنیان (هزارویک‌شب سال 1338)، پسر دریا ساخته شاپور یاسمی (هزارویک شب 1338)، شب قوزی ساخته فرخ غفاری و فیلمنامه جلال مقدم و فرخ غفاری (هزارویک‌شب سال 1343)، امیرارسلان نامدار ساخته اسماعیل کوشان (نقیب‌الممالک و کتابت فخروالدوله سال 1345)، سیاوش در تخت جمشید ساخته ی فریدون رهنما (شاهنامه فردوسی سال 1346)، یوسفوزلیخا ساخته مهدی رئیس‌فیروز (قصه‌های قرآنی سال 1347)، شیرین‌وفرهاد ساخته اسماعیل کوشان و فیلمنامه ی ابراهیم زمانی آشتیانی (منظومه ی نظامی گنجوی سال 1349)، لیلی‌ومجنون ساخته ی سیامک یاسمی و فیلمنامه ابراهیم زمانی آشتیانی (نظامی گنجوی 1349)، مردان سحر ساخته اسماعیل نوری علاء (از رستم‌واسفندیار شاهنامه فردوسی سال 1350)، خفتگان بیدار اثر غلام حیدر اکابری (نقاشی متحرک اقتباس از داستان اصحاب کهف 1374).”
البته اقتباس‌هایی هم توسط فیلمسازان و نویسندگان رادیو، تلویزیون و تئاتر انجام گرفته است که تا جایی که حافظه من یاری می‌کند می‌توان به داستان‌های مثنوی با بازی جمشید مشایخی در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی و مجموعه تلویزیونی سلطان و شبان در اولین سال‌های بعد از انقلاب اشاره کرد.
آیا از تمامی قصه‌های متون کهن یا قصه‌های عامه می‌توان اقتباس کرد؟ به عبارتی این آثار از جنبه‌های نمایشی یکسانی برخوردارند؟ آیا می‌توان ادعا کرد که تمامی این آثار (چه از جنبه‌های عناصر نمایشی و چه از جنبه‌های درونمایه‌ای) بی‌کم‌وکاست قابلیت اقتباس دارند؟
ناگفته پیداست که قصه‌های عامه و داستان‌های کهن فارسی نیز همچون رمان‌ها و داستان‌های کوتاه امروز از قابلیت‌های نمایشی یکسانی برخوردار نیستند. بسته به اینکه چه اقتباسی قرار است انجام بگیرد و یا اینکه مخاطب اثر نمایشی کیست، پاسخ به این سوال متفاوت خواهد بود. اما در کل می‌توان گفت از میان آثار مذکور، قصه‌های غنایی و حماسی بیشترین قابلیت‌های نمایشی را دارا هستند و عناصر داستانی در اغلب آن‌ها تنیده شده است.
در مقابل حکایت‌ها و قصه‌های تعلیمی و هجایی و طنز، نسبت به دو گونه پیشین از بار نمایشی کمتری برخوردارند. با این حال، همین آثار نیز به ویژه در زمینه ی طنز، برخی عناصر نمایشی را در حد قابل قبولی در خود جای داده‌اند. به عنوان مثال هر چند شاهنامه، لیلی‌ومجنون، خسرووشیرین، سندبادنامه، فلک‌نازنامه، حسین کرد شبستری، امیرارسلان نامدار و آثاری از این دست در مقایسه با گلستان و بوستان و جوامع‌الحکایات‌ها و آثار عبید زاکانی از قابلیت‌های نمایشی بالاتری برای تبدیل شدن به آثار اقتباسی بلند برخوردارند، از موش‌وگربه عبید زاکانی تاکنون اقتباس‌ها انجام گرفته است و یا مثنوی‌معنوی که هم تعلیم و هم طنز در خود دارد، بارها اساس اقتباس‌هایی بوده است. همچنین است لطائف‌الطوایف فخرالدین‌علی صفی و آثار عطار نیشابوری.
البته در اقتباس هر یک از این آثار نیز باید ملاحظاتی را در نظر داشت. به همین دلیل باز هم به برخی از نتایجی که در مطالعات اندکم برای اقتباس از ادبیات عامه کهن رسیده‌ام اشاره می‌کنم. اولین مورد در اقتباس، مساله مؤلفه‌های هویتی هستند. در بسیاری قصه‌های عامه فارسی کمتر به مکان و زمان توجه شده است، اما در برخی از آن‌ها همچون حسین‌کرد شبستری، اشاره به مکان زیست ایرانیان و دشمنان ایشان برجسته است، با این حال وجود عناصر ماورایی مشابه در قصه‌های عامه فارسی در جغرافیای پراکنده و قومیت‌های مختلف ایرانی، نشانگر این است که مؤلفه‌های هویتی همچون زبان، دین، آداب و رسوم، علایق مشترک و تاریخ مشترک مورد توجه قرار گرفته است که اقتباس‌گر باید با استخراج این مؤلفه‌ها، آن بخش‌ها را تقویت کند. از منظر تاریخ سیاسی‌اجتماعی نیز باید درنظر داشت که قصه‌های عامه با وجود آنکه بخش‌هایی از تاریخ اجتماعی را تقویت می‌کنند، همواره مخاطب را با خطر تحریف تاریخ روبه‌رو می‌سازند.
و مساله‌ای به نام تخیل چه می‌شود؟
در اقتباس باید مرز میان تاریخ وتخیل و مرز میان تعصب و بی‌طرفی نگارنده (به ویژه در آثاری که پای دشمنان دیرینه ایرانیان به میان می‌آید) مشخص شود. این مهم در کنار توجه به لایه‌های مختلف و بن‌مایه‌های نهفته در قصه‌ها و افسانه‌ها، به‌ویژه دربارۀ مطالبی که باعث تشدید زمینه‌های اختلافات قومی و مذهبی می‌شوند، به دقت نظر بیشتری نیازمند است. علاوه بر این، گاه آثاری به ویژه در قصه‌های شفاهی عامه رواج دارد که علاوه بر تقبیح و یا تمسخر یک قومیت، رکاکت کلام را رواج می‌دهند و یا حتی مضامینی در عناد با معیارهای فرهنگی ایرانیان در خود دارند، همچون ازدواج همزمان شاه‌عباس با چندین خواهر در قصه‌های عامه این دوره که گرچه از نظر نوع نگاه راویان به حقوق سلاطین دارای اهمیت است، اما برای برداشت اقتباسی در این عصر، دقت بیشتری را می‌طلبند. البته میان استفاده از جادو برای سرگرمی و یا پرداختن به قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های فراانسانی با رواج خرافه‌پرستی نیز تفاوت‌ها وجود دارد که در اقتباس قطعاً بدان‌ها توجه می‌شود. اما در مجموع، امروزه از برخی ویژگی‌های قصه‌های عامه و ادبیات کهن فارسی همچون خصوصیت قصه‌درقصه در آثار نمایشی استفاده بسیار می‌شود.
جامعه فعلی با توجه به مشکلات فراوانی که دارد آیا مخاطب خوبی برای اینگونه آثار از نوع ایرانی و بومی‌اش است؟
اگر منظور این است که اقتباس از این آثار به مخاطب برای برون‌رفت از بحران‌های زندگی امروزی و حل مشکلاتش کمک می‌کند یا خیر، بحث مفصلی است. اما بعضی بر این باورند که برای جلب مخاطب، باید به رنگ مخاطب درآمد، یا به معیارهای او نزدیک شد، شاید ریشه بسیاری از برنامه‌های به‌اصطلاح طنز و بیشتر لودگیِ سیما، که درکنار خنداندن مخاطبان، آسیب به زبان فارسی، توهین به قهرمان‌های ملی و حماسی و حتی عناد با هنجارهای ملی و گاه مذهبی را رواج می‌دادند، همین بوده است.
به همین دلیل اینگونه مدیران و برنامه‌ریزان صداوسیما در مقابل نمایش شخصیت‌هایی که لباس مردم دیروز ایران را به تن داشتند و با زبانی سخن می‌گفتند که از زبان مخفی جوان امروز فرسنگ‌ها فاصله داشته، مقاومت می‌کردند، اما ساخت و پخش مستوران نشان داد که نگاه مدیران مذکور اشتباه بوده است. امروز معلوم شده است که همین‌مقدار جذب مخاطب نیز برای بسیاری قابل تصور نبوده است. خلاصه اینکه بشر خسته امروز تشنه ی دیدن و شنیدن آثار فرهنگی و هنری است. چه بهتر که بخشی از اوقات فراغت اندک او با اقتباس از ادبیات کهن و عامه فارسی پربار شود.
مکان و زمان در سریال مستوران مشخص نیست. گاهی نشانه‌هایی مثل حافظ قرآن بودن والدین لطفعلی برای مخاطب آورده می‌شود، اما کافی نیست. به نظر شما نباید بطور کل داستان تکلیفش با خودش روشن بود و از همان ابتدا در یک ناکجاآباد و در یک زمان بی‌زمانی اتفاق می‌افتاد تا بیننده مدام از روی لباس، فرهنگ و نوع حرف زدن دنبال این نباشد که داستان کجا اتفاق می‌افتد، اگر بعد از اسلام است پس این سیمرغ و جادو و دره‌ی دیوان از کجا آمده است؟ به نظر شما این مخاطب را کمی گیج نمی‌کند؟
از این نظر که قصه باید تکلیف خودش را با تاریخ و واقعیت زندگی مردمان عصر خودش روشن می‌کرد، سوال شما درست است. یعنی شاید بهتر بود که اصولاً سخنی از کتاب آسمانی و اعتقادات مذهبی در میان نبود، اما از نظر دیگر توجه داشته باشید که در قصه‌های عامه ما نیز ملغمه‌ای از همین عناصر حاکم هستند. مثلاً در «اسکندرنامه»، از آثار مربوط به دوره صفوی، عیارانی همچون مهترنسیم‌عیار، لندهوربن‌سعدان، شبرنگ و… هریک با آفرینش صحنه‌هایی شگفت‌انگیز، جسارت و توانایی‌های عیاران را نمایش می‌دهند. شما در این اثر با فردی که توانایی پرواز دارد، می‌تواند ساعت‌ها زیر آب بماند، می‌تواند کارهای خارق‌العاده انجام دهد، اما در نهایت این کارهای شگفت در خدمت یک درونمایه ی آشکار در اثر خودنمایی می‌کند و این همه در بستر زندگی مردمانی که به آیین اسلام پایبند هستند.
در این داستان چنین می‌آید که بهمن، پسر اسفندیار، وصیت می‌کند که پس از مرگ دخترش همای جانشین او شود. همای پس از به‌قدرت‌رسیدن، وضع حمل می‌کند و پسری به‌دنیا می‌آورد. نوزاد را همچون آنچه در افسانه‌های خدایان یونان هم آمده است، در صندوقی می‌گذارند و به دریا می‌افکنند. گازُری به نام ربیع، نوزاد را می‌یابد و با نام داراب بزرگ می‌کند. ازآن‌سو، دختر حکیمی مصری، پس از خوردن معجونی حامله می‌شود و «فیلقوز» به‌دنیا می‌آید. فیلقوز برای یافتن چهار گنج در خانه ی زنی، به وزیر مصر کمک می‌کند. آنگاه، جواهری از شاه می‌رباید و با حیله‌ای، جواهر گم‌شده را می‌یابد و سپس وزیر شاه مصر می‌شود. پس از مرگ شاه مصر، فیلقوز به پادشاهی می‌رسد. در این زمان، قیصر روم از او باج‌خواهی می‌کند؛ ولی فیلقوز نمی‌پذیرد که این کار به جنگ بین آن دو می‌انجامد. در این جنگ، قیصر شکست می‌خورد و فیلقوز، پیروزمندانه، وارد روم می‌شود. سپس، قصد ایران می‌کند و در جنگ با ایرانیان به‌فرماندهی داراب، شکست می‌خورد. همای ربیع را می‌طلبد و از حال داراب می‌پرسد. ربیع نشانی‌ها و قنداقه‌های داراب را به او می‌نمایاند. همای درمی‌یابد که داراب، پسر خود اوست. اسکندر مقدونی ایرانی معرفی شده است تا شاید اندوه شکست هخامنشیان از فردی بیگانه فراموش شود. این پادشاه در کسوت مسلمانی متعصب حاضر شده است که گاه، دشمنانش را به مسلمان شدن فرامی‌خواند. همچنین، ذوالقرنین معرفی شده است. او پس از چهارصد سال زندگی، روی در نقاب خاک می‌کشد و در سراندیب دفن می‌شود. در این اثر، مهترنسیم، بارها، دستگیر و زندانی می‌شود و هر بار، تا مرز جان‌باختن پیش می‌رود؛ اما عاقبت رهایی می‌یابد. اسکندر هم، پس از صدها سال حکومت و تسخیر سرزمین‌های گسترده و دعوت بسیاری از کافران به دین اسلام، می‌میرد و در سراندیب، به‌خاک سپرده می‌شود. این داستان، درحقیقت، در پی زدودن خاطره‌ای تلخ است: شکست ایرانیان از اسکندر مقدونی، در دورۀ هخامنشی. به‌همین دلیل، می‌توان آن را تلاشی در راه احیای هویت ملی محسوب کرد؛ زیرا در این داستان، اسکندر، نه در مقام یک بیگانه، بلکه همچون یک خویش، درصدد به‌کف‌آوردن حق خود نشان داده می‌شود. افزون‌براین، اسکندرنامه مانند بسیاری دیگر از قصه‌های دوره ی صفوی، قهرمان اصلی، یعنی اسکندر، را کسی معرفی کرده است که درصدد دعوت کافران به دین اسلام است و در این راه، تلاش‌های بسیاری می‌کند.
حال اگر قرار باشد سوال شما را بی‌کم وکاست درست بدانیم و بپذیریم، تکلیفمان با آثاری مثل اسکندرنامه و شاهزاده شیرویه و… چیست؟ پس طرح چنین سوالی از اساس درست نیست، این سخن به معنای محدود ساختن قدرت تخیل نویسنده است. در بسیاری از آثار رئالیسم جادویی و فانتزی و برخی دیگر گونه‌های داستانی این امر رایج است. «قلعه حیوانات» جورج اورول جز با نماد قرار دادن حیوانات به جای انسان‌ها نمی‌توانست چنین مؤثر واقع شود. بی‌مکانی و بی‌زمانی قصه مستوران نیز دلایل مختلفی دارد. از جمله اینکه بسیاری بر این باورند که تاریخ را عموماً کاتبان درباری نوشته‌اند و همان نوشته‌ها نیز در دوره‌های سلاطین بعدی تحریف شده است. اگر این هم نباشد، آنچه را می‌توان در لامکانی و لازمانی گفت، گفتنش در زمان و مکانی خاص، شاید ممکن نباشد و یا جز با صرف هزینه گزاف امکان‌پذیر نباشد.
برای شما چقدر سنت قصه‌گویی به شیوه کهن مورد توجه است؟ و آیا مخاطب امروز با این نوع روایت داستانی ارتباط برقرار می‌کند؟
من به‌شخصه تعصب خاصی در استفاده افراطی از شیوه‌های قصه‌گویی کهن ایرانی ندارم، اتفاقاً معتقدم که ماندن در حریم سنت‌های قصه‌گویی، قدرت خلاقیت این هنر را کم خواهد کرد. سخنم این است که از ظرفیت‌های قصه‌گویی کهن خودمان نیز بهره ببریم، یا دچار این خودکم‌بینی نشویم؛ داشته‌های خویش را به چشم تحقیر ننگریم. اتفاقاً در انواع قصه‌گویی مثل قصه‌گویی نقالانه، قومی، مذهبی، تماشاخانه‌ای، کتابخانه‌ای و موسسه‌ای و قصه‌گویی در اردو، پارک و زمین بازی، می‌توان از سنت قصه‌گویی بومی فارسی استفاده کرد.
در ایران، نقالی که قرن‌هاست رواج داشته و در کنار آن قصه‌گویی قومی و مذهبی نیز بوده و هست. حالا به مصداق‌های قصه‌گویی در فرهنگ ایرانی بنگرید، معرکه‌گیری و پرده‌خوانی مگر همواره همراه با قصه‌گویی نبوده است؟ بر منابر از قصه کم استفاده می‌شود؟ آیا آیین‌های کار و زندگی ما پر از قصه و قصه‌گویی نیست؟ پدربزرگ‌ها، مادربزرگ‌ها، قصه‌گویان رادیو و تلویزیون و افراد معدودی که در بیمارستان‌های کودکان، مهدکودک‌ها، کانون‌های پرورش فکری کودکان و نوجوانان و…. مشغول کار هستند، مگر جز از راه قصه‌گویی درونمایه‌های مورد نظر خویش را ارائه می‌دهند؟ در آگهی‌های رادیووتلویزیون ما از قصه استفاده نمی‌شود؟ سینما، تئاتر، انیمیشن، نمایش‌های عروسکی، بازی‌های کامپیوتری، خیمه‌شب‌بازی و… بدون قصه می‌توانند به کارشان ادامه دهند؟
پس ما چه بخواهیم و چه نخواهیم با قصه همراه هستیم. گریزی هم از استفاده از شیوه‌های مدرن قصه‌گویی نیست و مخالفت با آن هم با عقل سلیم جور درنمی‌آید، اما سخن این است که دور ریختن سنت‌های قصه‌گویی خویش نیز کار عاقلانه‌ای نیست، این امر نه تنها از منظر استفاده از شیوه‌های بومی، که از جنبه ی انتقال درونمایه‌های سازگار با فرهنگ ایرانی موثرتر است.
در داستان مستوران چقدر به نمادسازی و تبدیل آن به یک مفهوم و پیام کلی برای مخاطب توجه داشته‌اید؟ آیا مفاهیم داستانی مثل سیمرغ و لوح صرفاً مفاهیم جادویی و تخیّلی برای پیشبرد یک داستان تخیلی در بستر تاریخ بوده، یا نه پشت آن مفهوم و نمادی عمیق پنهان شده است؟
در داستان مکتوب آن بیشتر به این امر توجه شده است؛ اما در همین سریال نیز، برخی نمادپردازی‌ها وجود دارند که قطعاً تهیه‌کننده، کارگردانان و فیلمنامه‌نویسان بعد از پخش تمامی قسمت‌ها، درباره آن سخن خواهند گفت.
اقتباس از آثار ادبیاتی چه کهن چه مدرن چقدر برای سینما و تلویزیون مهم است و آیا اقتباس از اینگونه آثار برای عمیق‌تر و دیدنی‌تر شدن یک اثر سینمایی و تلویزیونی تأثیر دارند و کمک می‌کند؟
مخاطب یک رمان، در بهترین حالت چند هزار نفر کتابخوان است، اما وقتی اثری ادبی به صورت تصویر درآید، این چند هزار به چند میلیون نفر تبدیل خواهد شد. ضمن اینکه مخاطبان آن لازم نیست سواد خواندن و نوشتن هم داشته باشند.
به نظر شما سریال مستوران چرا باید برای مخاطب ایرانی که از تولیدات مشابه خارجی تقریباً اشباع شده است جذاب باشد؟ آیا با وجود چنین مخاطبانی این سریال مورد اقبال قرار خواهد گرفت؟
در پاسخ به سوال‌های قبلی اشاره‌ای به این مهم شد، اما باید منتظر ماند و نتایج نظرسنجی و اثرسنجی‌های معتبر را دید و تحلیل کرد.
در اقتباس از متون کهن چقدر به اثر وفادار بوده‌اید؟ اثر نهایی شما چه تفاوت‌هایی با متون و داستان‌هایی دارد که شما داستان مستوران را از آن گرفته‌اید؟
همانگونه که خود شما هم اشاره فرمودید، مستوران بازآفرین قصه‌های عامه و افسانه‌های فارسی است. البته شکل و تدوین اولیه در این فصل توسط فیلمنامه‌نویسان، سرپرست نویسندگان، کارگردانان و تهیه‌کننده تغییر یافت و حاصل آن در نهایت همین شد که ملاحظه می‌فرمایید، اما به هر حال خوشحالم که برخی عناصر جادویی مثل کتاب سفید (لوح سفید) که پیشتر در رمان «کلاه جادویی و مجسمه مسی» از آن استفاده کرده بودم، حالا معرفی عام شده است. یا به یاد دارم که وقتی در اولین جلسات از موجودی به نام دوال‌پا در ادبیات فارسی صحبت می‌کردم، و کارهای او باعث خنده ی دوستان می‌شد، حالا توسط بازیگری هنرمند و همکاران هنرمندش اینگونه به تصویر کشیده شده و فکر می‌کنم باعث انبساط خاطر بسیاری نیز شده است.